Золушка с пулемётом. Женщина в советском кино 1920–1930-х

У Ленина есть известная мысль о том, что домашнее хозяйство — самое бессмысленное рабство женщины и что настоящее освобождение начнётся с общественных столовых, прачечных и яслей. Кухню собирались отменить. Посмотрите теперь, кто стал главной звездой советского экрана в тридцатые. В «Весёлых ребятах» Любовь Орлова играет домработницу. В «Светлом пути» она снова начинает домработницей, и фильм, как известно, сначала назывался «Золушка». Революция обещала упразднить кухню, а кино сделало кухарку звездой и оставило её при этом кухаркой, только поющей.

Обычно историю женщины в советском кино 1920–1930-х рассказывают как путь вверх. В двадцатые она жертва и символ, в тридцатые работница, лётчица, пулемётчица. Я хочу рассказать её иначе. На мой взгляд, всё это время экран решал одну задачу. Как дать женщине место в кадре так, чтобы она не стала субъектом.

Женщина как секунда

Начнём с Одесской лестницы в «Броненосце „Потёмкине“» (1925). Самые запоминающиеся лица там женские: мать, которая несёт убитого сына вверх, навстречу солдатам; мать при коляске; женщина в пенсне с рассечённым глазом. Имён у них нет. Каждая живёт на экране секунду-другую, потому что в монтаже Эйзенштейна никто не живёт дольше своего кадра. Женщина тут единица смысла, своего рода буква. Из неё складывается слово «зверство», а её собственная история никого не интересует.

Приличный историк кино тут скажет, что у Эйзенштейна все такие, и матросы тоже, потому что его герой — масса. Это правда. Но масса в этом фильме делится на тех, кто действует, и тех, с кем действуют. Восстают мужчины на корабле. Умирают на лестнице в основном женщины и дети. Камера нуждается в женщине там, где нужно показать, что именно стоит на кону.

«Мать» Пудовкина (1926) вроде бы всё меняет. Тут женщина в центре, у неё есть имя, лицо Веры Барановской и настоящая история. Но посмотрите, с чего эта история начинается. Ниловна находит под полом оружие, которое прячет сын, и сама показывает его жандармам, потому что верит, что за честность власть сына пощадит, — довольно известный штамп мирового искусства. Наивная женщина подставляет мужчину. Сына отправляют на каторгу. Это первое самостоятельное действие героини, и оно состоит в том, что она поверила в большого другого. Она думала, что там, наверху, кто-то оценит её послушание.

А чем кончается её путь к сознанию? Сына убивают у неё на руках, она поднимает красное знамя, и её топчет кавалерия. Здесь следует быть очень точным. В ту секунду, когда мать наконец становится субъектом, фильм превращает её во флагшток. Женщине разрешено понять революцию ровно на то время, чтобы поднять знамя и умереть. Делать что-то после этого ей уже не нужно. Дальше она символ, а символы не спорят на партсобраниях.

Из этих примеров складывается неписаное правило авангарда. Мужчина в нём делает историю, а женщина её обозначает: горе, Родину, цену победы. Женщина — символ, если хотите, украшение на празднике искусства.

Почему Анка не бежит

В «Чапаеве» (1934) есть сцена, которую знают все, даже те, кто фильм не смотрел. Белые идут в психическую атаку: ровными цепями, в ногу, под барабан, не пригибаясь и не стреляя. Для сегодняшнего военного кино это давно избитый ход. Часть красноармейцев не выдерживает и бежит с позиций, их возвращает комиссар. А Анка сидит за пулемётом и ждёт, пока цепь подойдёт ближе.

Стандартное объяснение такое. Советская женщина стала равной мужчине, а в чём-то и сильнее. Мне кажется, сцена говорит о другом. Психическая атака не военный приём, это спектакль. Офицеры идут не убивать, а показывать: смотрите, мы не боимся смерти, за нами порядок, века, форма, мы та самая старая власть, которая вами владела. Чтобы такой спектакль сработал, в него нужно поверить. Бегут те, кто поверил.

Анка не верит. Для неё это просто люди, которые сейчас войдут в зону пулемёта. Адресат этого спектакля — другой мужчина, который должен дрогнуть. Так сказать, игры, в которые играют мужчины. Анка в этой игре не участвует, ей нечего доказывать ни белым, ни своим. Лакан сказал бы, что женщина не целиком вписана в фаллический порядок, и в обычной жизни это говорится как слабость. Под огнём та же самая «невписанность» оказывается самым прочным местом в обороне.

Теперь о том, как Анка вообще оказалась за пулемётом. Её учит Петька. Он заставляет разбирать и собирать оружие, экзаменует, и из этих уроков растёт любовная линия. В романе Фурманова такой героини нет, её придумали для фильма, и, по известной легенде, любовную историю просил добавить сам Сталин. Получается странная конструкция. В самой опасной сцене фильма женщина сильнее мужчин, а вся её сила пришла к ней из рук мужчины и оформлена как ухаживание. Пулемёт здесь что-то вроде свадебного подарка.

Что поёт домработница

Звук дал женщине голос, и это обычно подаётся как освобождение. Немая Ниловна могла только смотреть, а Любовь Орлова уже поёт на всю страну. Хорошо, но что именно поёт советская женщина?

В «Весёлых ребятах» (1934) Орлова играет Анюту, домработницу в доме, где хозяйская дочка строит из себя певицу. Талант есть у прислуги, претензии у хозяев, и в финале на большую сцену выходит Анюта. В «Светлом пути» (1940) Александров повторяет схему уже без стеснения. Домработница Таня Морозова становится ткачихой-рекордсменкой, потом инженером, и фильм снимали под названием «Золушка». Сталин, говорят, принял его без восторга, и фильм пошёл в прокат с другим названием.

По-моему, сказку тут следует принять всерьёз. В старой «Золушке» справедливость приходит сверху: фея, бал, принц. Порядок не меняется, одна служанка просто переезжает из кухни во дворец. В советской версии фею и принца слили в одну фигуру, и фигура эта государство. Таню влюбляет в себя не инженер, а сама система, которая замечает, выдвигает и награждает. Хрустальная туфелька превратилась в перевыполненную норму. Кому норма пришлась впору, та и невеста.

В «Цирке» (1936) формула доведена до конца. Американская артистка Мэрион Диксон прячет темнокожего сына, злодей-импресарио шантажирует её этим ребёнком и в финале прилюдно разоблачает её перед цирком. Зал не возмущается. Ребёнка передают из рук в руки, и народы СССР по очереди поют ему колыбельную на своих языках. Сцена правда трогательная. Но заметьте, что в ней происходит с матерью. Колыбельную её сыну поёт не она. Ребёнка усыновляет коллектив, и свобода Мэрион в том и состоит, что её материнство забрала Родина. Фильм кончается первомайской демонстрацией под портретами.

Вот ответ на вопрос, что поёт освобождённая женщина. Она поёт то, что большой другой хочет услышать о себе. У немой Ниловны было лицо, на котором можно было прочитать сомнение. У поющей Тани Морозовой сомнению негде поместиться. Рот занят песней.

Невеста для храбрейшего

В «Александре Невском» (1938) Василиса, дочь псковского воеводы, после гибели отца надевает доспехи и дерётся на льду наравне с мужчинами. Можно сказать, предшественница толкиновской Эовин, которая убила Короля-чародея. Но личная история фильма устроена как соревнование с призом. Буслай и Гаврило Олексич дерутся ещё и за Ольгу, которая обещает выйти за того, кто окажется храбрее. После битвы Василису берёт в жёны Буслай. Эовин, кстати, тоже не досталась Арагорну. Женщина-воин не отменяет правил сватовства, она лишь становится более дорогим призом, с боевым приданым.

Сталинский экран любил женщину с оружием именно потому, что оружие ей всегда кто-то выдал: Петька, погибший отец, Родина. Пока пулемёт ей вручён, порядку он не угрожает. Опасной становится женщина, которая не берёт то, что ей дают, и начинает думать своей головой.

Коляска под окном

Здесь левый читатель с облегчением скажет: ну да, тридцатые, сталинский откат. Зато в двадцатые были Коллонтай, развод по одному заявлению и легальные аборты, разрешённые в ноябре 1920 года. Я боюсь, что эта ностальгия сама есть часть проблемы. Мы уже видели, что авангард делал с женщиной на экране: символ, знамя, тело под копытами. Свободными двадцатые были скорее в законах, чем в кадре.

Исключение есть, и оно всё объясняет. В «Третьей Мещанской» Абрама Роома (1927, сценарий Виктора Шкловского и самого Роома) Людмила живёт в тесной московской комнате с мужем и его другом, которого пустили на диван. Друг становится любовником, потом мужем, муж переезжает на диван. Когда Людмила беременеет, оба мужчины очень прогрессивно и слаженно устраивают ей аборт. Вот вам свободная любовь в действии. Два мужчины решают, что делать с её телом, и довольны собой, потому что решают современно.

В клинике Людмила смотрит в окно и видит на тротуаре детскую коляску. Она уходит оттуда, садится в поезд и уезжает из Москвы одна, оставив обоих. Заметьте рифму с Эйзенштейном. У него коляска катится вниз по лестнице, и это кадр для зрителя, его цель — вызвать ужас. У Роома коляску видит сама героиня, и решение принимает она. На постном языке это называется «агентность». Я скажу проще. Единственный поступок свободной женщины в этом фильме — уйти из кадра. Она не поднимает знамя и не поёт, она садится в поезд.

А теперь самая неприятная часть. Обратите внимание, что именно спасает Людмилу. Она отказывается от аборта и выбирает ребёнка. 27 июня 1936 года государство запретило аборты, кроме медицинских показаний, и подняло пособия матерям. То есть сделало тот же выбор, что и Людмила, только за неё и за всех остальных. В том же году вышел «Цирк» с его колыбельной. Получается, что самый свободный жест советской героини через девять лет стал законом. Он стал обязанностью, и в этом виде вся его свобода куда-то делась.

Вывод для левых неутешительный.

Свобода начинается там, где тебе разрешено ошибиться.

Женщина с ножницами

Напоследок вернёмся в 1929 год, в «Человека с киноаппаратом» Дзиги Вертова. Женщин в этом фильме много. Они просыпаются, умываются, работают на фабриках, расписываются и разводятся в загсе, рожают. Но интереснее всего одна, которая сидит за монтажным столом. Это Елизавета Свилова, жена Вертова и монтажёр его фильмов. Она смотрит плёнку на свет, режет её и раскладывает куски по полкам (когда я смотрел этот эпизод, не мог отделаться от мысли, что Тайлер Дёрден — это такой оммаж Свиловой). А на плёнке замерли лица тех, кого мы только что видели живыми.

Вспомните, с чего мы начали. В авангарде женщина была кадром, единицей монтажа, из которой складывали чужой смысл. У Вертова на пару минут всё переворачивается. У женщины в руках ножницы, и она решает, что останется от того, что снял человек с киноаппаратом. На миг фильм пробалтывается о том, кто на самом деле делает советский монтаж.

И тут должен был бы полагаться счастливый конец в духе современных исследований: смотрите, женщина была автором, её просто забыли, вернём ей имя. Имя вернуть стоит, но я бы не спешил радоваться. Ведь что нам показала вся эта история? Женщина на советском экране становилась сильной именно тогда, когда выпадала из чужого сценария. Анка не верит в офицерский спектакль. Людмила уезжает от двух прогрессивных мужчин. Свилова режет плёнку, которую снял мужчина. Как только женщину вписывают в сценарий правильно, со знаменем, песней или орденом, она снова превращается в Золушку.

Я, конечно, упрощаю. Но если вы хотите увидеть свободную советскую женщину тех лет, не ищите её на тракторе и на сцене Большого. Ищите её в тех секундах, когда она выходит из фильма или держит его в руках. В советском кино тех лет ей доставались именно такие секунды, как, впрочем, и в нынешнем российском кино.