Обычно историю женщины в советском кино 1920–1930-х рассказывают как путь вверх. В двадцатые она жертва и символ, в тридцатые работница, лётчица, пулемётчица. Я хочу рассказать её иначе. На мой взгляд, всё это время экран решал одну задачу. Как дать женщине место в кадре так, чтобы она не стала субъектом.

Женщина как секунда

Начнём с Одесской лестницы в «Броненосце „Потёмкине“» (1925). Самые запоминающиеся лица там женские: мать, которая несёт убитого сына вверх, навстречу солдатам; мать при коляске; женщина в пенсне с рассечённым глазом. Имён у них нет. Каждая живёт на экране секунду-другую, потому что в монтаже Эйзенштейна никто не живёт дольше своего кадра. Женщина тут единица смысла, своего рода буква. Из неё складывается слово «зверство», а её собственная история никого не интересует.

Приличный историк кино тут скажет, что у Эйзенштейна все такие, и матросы тоже, потому что его герой — масса. Это правда. Но масса в этом фильме делится на тех, кто действует, и тех, с кем действуют. Восстают мужчины на корабле. Умирают на лестнице в основном женщины и дети. Камера нуждается в женщине там, где нужно показать, что именно стоит на кону.

«Мать» Пудовкина (1926) вроде бы всё меняет. Тут женщина в центре, у неё есть имя, лицо Веры Барановской и настоящая история. Но посмотрите, с чего эта история начинается. Ниловна находит под полом оружие, которое прячет сын, и сама показывает его жандармам, потому что верит, что за честность власть сына пощадит, — довольно известный штамп мирового искусства. Наивная женщина подставляет мужчину. Сына отправляют на каторгу. Это первое самостоятельное действие героини, и оно состоит в том, что она поверила в большого другого. Она думала, что там, наверху, кто-то оценит её послушание.

А чем кончается её путь к сознанию? Сына убивают у неё на руках, она поднимает красное знамя, и её топчет кавалерия. Здесь следует быть очень точным. В ту секунду, когда мать наконец становится субъектом, фильм превращает её во флагшток. Женщине разрешено понять революцию ровно на то время, чтобы поднять знамя и умереть. Делать что-то после этого ей уже не нужно. Дальше она символ, а символы не спорят на партсобраниях.

Из этих примеров складывается неписаное правило авангарда. Мужчина в нём делает историю, а женщина её обозначает: горе, Родину, цену победы. Женщина — символ, если хотите, украшение на празднике искусства.

Почему Анка не бежит

В «Чапаеве» (1934) есть сцена, которую знают все, даже те, кто фильм не смотрел. Белые идут в психическую атаку: ровными цепями, в ногу, под барабан, не пригибаясь и не стреляя. Для сегодняшнего военного кино это давно избитый ход. Часть красноармейцев не выдерживает и бежит с позиций, их возвращает комиссар. А Анка сидит за пулемётом и ждёт, пока цепь подойдёт ближе.

Стандартное объяснение такое. Советская женщина стала равной мужчине, а в чём-то и сильнее. Мне кажется, сцена говорит о другом. Психическая атака не военный приём, это спектакль. Офицеры идут не убивать, а показывать: смотрите, мы не боимся смерти, за нами порядок, века, форма, мы та самая старая власть, которая вами владела. Чтобы такой спектакль сработал, в него нужно поверить. Бегут те, кто поверил.

Анка не верит. Для неё это просто люди, которые сейчас войдут в зону пулемёта. Адресат этого спектакля — другой мужчина, который должен дрогнуть. Так сказать, игры, в которые играют мужчины. Анка в этой игре не участвует, ей нечего доказывать ни белым, ни своим. Лакан сказал бы, что женщина не целиком вписана в фаллический порядок, и в обычной жизни это говорится как слабость. Под огнём та же самая «невписанность» оказывается самым прочным местом в обороне.

Теперь о том, как Анка вообще оказалась за пулемётом. Её учит Петька. Он заставляет разбирать и собирать оружие, экзаменует, и из этих уроков растёт любовная линия. В романе Фурманова такой героини нет, её придумали для фильма, и, по известной легенде, любовную историю просил добавить сам Сталин. Получается странная конструкция. В самой опасной сцене фильма женщина сильнее мужчин, а вся её сила пришла к ней из рук мужчины и оформлена как ухаживание. Пулемёт здесь что-то вроде свадебного подарка.

Что поёт домработница

Звук дал женщине голос, и это обычно подаётся как освобождение. Немая Ниловна могла только смотреть, а Любовь Орлова уже поёт на всю страну. Хорошо, но что именно поёт советская женщина?

В «Весёлых ребятах» (1934) Орлова играет Анюту, домработницу в доме, где хозяйская дочка строит из себя певицу. Талант есть у прислуги, претензии у хозяев, и в финале на большую сцену выходит Анюта. В «Светлом пути» (1940) Александров повторяет схему уже без стеснения. Домработница Таня Морозова становится ткачихой-рекордсменкой, потом инженером, и фильм снимали под названием «Золушка». Сталин, говорят, принял его без восторга, и фильм пошёл в прокат с другим названием.

По-моему, сказку тут следует принять всерьёз. В старой «Золушке» справедливость приходит сверху: фея, бал, принц. Порядок не меняется, одна служанка просто переезжает из кухни во дворец. В советской версии фею и принца слили в одну фигуру, и фигура эта государство. Таню влюбляет в себя не инженер, а сама система, которая замечает, выдвигает и награждает. Хрустальная туфелька превратилась в перевыполненную норму. Кому норма пришлась впору, та и невеста.

В «Цирке» (1936) формула доведена до конца. Американская артистка Мэрион Диксон прячет темнокожего сына, злодей-импресарио шантажирует её этим ребёнком и в финале прилюдно разоблачает её перед цирком. Зал не возмущается. Ребёнка передают из рук в руки, и народы СССР по очереди поют ему колыбельную на своих языках. Сцена правда трогательная. Но заметьте, что в ней происходит с матерью. Колыбельную её сыну поёт не она. Ребёнка усыновляет коллектив, и свобода Мэрион в том и состоит, что её материнство забрала Родина. Фильм кончается первомайской демонстрацией под портретами.

Вот ответ на вопрос, что поёт освобождённая женщина. Она поёт то, что большой другой хочет услышать о себе. У немой Ниловны было лицо, на котором можно было прочитать сомнение. У поющей Тани Морозовой сомнению негде поместиться. Рот занят песней.

Невеста для храбрейшего

В «Александре Невском» (1938) Василиса, дочь псковского воеводы, после гибели отца надевает доспехи и дерётся на льду наравне с мужчинами. Можно сказать, предшественница толкиновской Эовин, которая убила Короля-чародея. Но личная история фильма устроена как соревнование с призом. Буслай и Гаврило Олексич дерутся ещё и за Ольгу, которая обещает выйти за того, кто окажется храбрее. После битвы Василису берёт в жёны Буслай. Эовин, кстати, тоже не досталась Арагорну. Женщина-воин не отменяет правил сватовства, она лишь становится более дорогим призом, с боевым приданым.

Сталинский экран любил женщину с оружием именно потому, что оружие ей всегда кто-то выдал: Петька, погибший отец, Родина. Пока пулемёт ей вручён, порядку он не угрожает. Опасной становится женщина, которая не берёт то, что ей дают, и начинает думать своей головой.

Коляска под окном

Здесь левый читатель с облегчением скажет: ну да, тридцатые, сталинский откат. Зато в двадцатые были Коллонтай, развод по одному заявлению и легальные аборты, разрешённые в ноябре 1920 года. Я боюсь, что эта ностальгия сама есть часть проблемы. Мы уже видели, что авангард делал с женщиной на экране: символ, знамя, тело под копытами. Свободными двадцатые были скорее в законах, чем в кадре.

Исключение есть, и оно всё объясняет. В «Третьей Мещанской» Абрама Роома (1927, сценарий Виктора Шкловского и самого Роома) Людмила живёт в тесной московской комнате с мужем и его другом, которого пустили на диван. Друг становится любовником, потом мужем, муж переезжает на диван. Когда Людмила беременеет, оба мужчины очень прогрессивно и слаженно устраивают ей аборт. Вот вам свободная любовь в действии. Два мужчины решают, что делать с её телом, и довольны собой, потому что решают современно.

В клинике Людмила смотрит в окно и видит на тротуаре детскую коляску. Она уходит оттуда, садится в поезд и уезжает из Москвы одна, оставив обоих. Заметьте рифму с Эйзенштейном. У него коляска катится вниз по лестнице, и это кадр для зрителя, его цель — вызвать ужас. У Роома коляску видит сама героиня, и решение принимает она. На постном языке это называется «агентность». Я скажу проще. Единственный поступок свободной женщины в этом фильме — уйти из кадра. Она не поднимает знамя и не поёт, она садится в поезд.

А теперь самая неприятная часть. Обратите внимание, что именно спасает Людмилу. Она отказывается от аборта и выбирает ребёнка. 27 июня 1936 года государство запретило аборты, кроме медицинских показаний, и подняло пособия матерям. То есть сделало тот же выбор, что и Людмила, только за неё и за всех остальных. В том же году вышел «Цирк» с его колыбельной. Получается, что самый свободный жест советской героини через девять лет стал законом. Он стал обязанностью, и в этом виде вся его свобода куда-то делась.

Вывод для левых неутешительный.

Свобода начинается там, где тебе разрешено ошибиться.

Женщина с ножницами

Напоследок вернёмся в 1929 год, в «Человека с киноаппаратом» Дзиги Вертова. Женщин в этом фильме много. Они просыпаются, умываются, работают на фабриках, расписываются и разводятся в загсе, рожают. Но интереснее всего одна, которая сидит за монтажным столом. Это Елизавета Свилова, жена Вертова и монтажёр его фильмов. Она смотрит плёнку на свет, режет её и раскладывает куски по полкам (когда я смотрел этот эпизод, не мог отделаться от мысли, что Тайлер Дёрден — это такой оммаж Свиловой). А на плёнке замерли лица тех, кого мы только что видели живыми.

Вспомните, с чего мы начали. В авангарде женщина была кадром, единицей монтажа, из которой складывали чужой смысл. У Вертова на пару минут всё переворачивается. У женщины в руках ножницы, и она решает, что останется от того, что снял человек с киноаппаратом. На миг фильм пробалтывается о том, кто на самом деле делает советский монтаж.

И тут должен был бы полагаться счастливый конец в духе современных исследований: смотрите, женщина была автором, её просто забыли, вернём ей имя. Имя вернуть стоит, но я бы не спешил радоваться. Ведь что нам показала вся эта история? Женщина на советском экране становилась сильной именно тогда, когда выпадала из чужого сценария. Анка не верит в офицерский спектакль. Людмила уезжает от двух прогрессивных мужчин. Свилова режет плёнку, которую снял мужчина. Как только женщину вписывают в сценарий правильно, со знаменем, песней или орденом, она снова превращается в Золушку.

Я, конечно, упрощаю. Но если вы хотите увидеть свободную советскую женщину тех лет, не ищите её на тракторе и на сцене Большого. Ищите её в тех секундах, когда она выходит из фильма или держит его в руках. В советском кино тех лет ей доставались именно такие секунды, как, впрочем, и в нынешнем российском кино.

Мой тезис прост и, надеюсь, достаточно вульгарен. Детская сказка — последнее место, где коммунизм у нас разрешён. Объединяйтесь, делитесь, маленький важнее большого, богатый смешон и жаден. Всё это мы произносим вслух каждый вечер, с выражением, по ролям.

Поздравлять левых с такой большой библиотекой я не буду. Меня больше занимает другое: что в сказке на самом деле коммунистично (сразу скажу, что не «дружба»), почему добрая половина сказок рассказывает обратное и почему мы доверяем эту идею только тем, кто ещё не умеет читать.

Сначала о еде

Разумеется, напрашивается привычный ответ, что сказка учит добру. Дружба, взаимовыручка, «общечеловеческие ценности».

Как по мне, сказка начинается с желудка. Пропп, разобрав волшебную сказку на функции, показал, что её запускает либо вредительство, либо недостача. Чего-то нет, и надо идти добывать. Чаще всего нет еды. Гензеля и Гретель отводят в лес, потому что в доме кончился хлеб. Колобка пекут из муки, которую наскребли по сусекам. Всё это экономика, только изложенная для пятилетних.

Из голода растёт и фантазия. Дом ведьмы сделан из хлеба и сладостей, его можно есть, о таком и мечтает голодный ребёнок. Только принадлежит этот дом той, кто собирается съесть тебя, и сначала тебя откармливают. Очень похоже на общество потребления. Изобилие открыто для всех, а потом выясняется, что это клетка для откорма.

Или возьмите Колобка. Старики вложили в него последнее, а продукт встаёт с подоконника и уходит от производителей. Мало того, он поёт. Маркс в «Капитале» разрешает себе шутку и спрашивает, что сказали бы товары, если бы умели говорить. Колобок и есть заговоривший товар, и говорит он ровно то, что товару положено. Это рекламная песенка о самом себе, о том, от кого он ушёл и какой он неуловимый. Съедает его единственный персонаж, который не угрожает ему, а хвалит его пение.

Мышка

Теперь о «Репке», главном тексте для этой гипотезы. Обычно из неё выводят, что вместе мы сила. Это верно и довольно скучно.

Интереснее посмотреть, из кого состоит цепочка: собака, кошка, мышь. Друзьями их не назовёшь, это пищевая цепь, классовые враги по природе. Кошка зовёт мышку, которую в любой другой день съела бы. Сказка не говорит, что они помирились, полюбили друг друга или прошли тренинг по толерантности. Они вообще не смотрят друг на друга. Все смотрят в одну сторону, на репку. Хватает общего дела, которое на время отменяет антагонизм, а кошка остаётся для мышки такой же неприятной, как была.

Теперь сама мышка. Репку вытягивает не сумма усилий, а последний, самый слабый, почти нулевой довесок. Дед, бабка, внучка, Жучка и кошка составляют приличное общество, у каждого своё место в хозяйстве. У мыши места нет. Она в доме, но не из дома, её в лучшем случае терпят, в худшем травят. Рансьер назвал бы её частью без части. Универсальность тут воплощает исключённый. Пока не позвали того, кого не считают, остальные тянут впустую.

И есть то, о чём сказка молчит. Она кончается словами «вытянули репку», и всё. Кто её ел, как делили? Досталось ли мыши по вкладу, то есть ничего, или по потребности, то есть тоже почти ничего, потому что мышь маленькая? Сказка обрывается ровно там, где начинается политика.

И здесь я должен ударить по своим. Мы прекрасно умеем рассказывать, как тянуть вместе, про единство и про решающую роль самых малых. А на вопросе «кто ест репку и кто это решает» наш рассказ кончается, и начинается либо молчание, либо дед (о каком деде я говорю, догадайтесь сами).

Чудовище в окне

«Бременские музыканты» идут на шаг дальше, и поэтому это моя любимая сказка о пролетариате. Четверо героев — отработанная рабочая сила. Всю жизнь возили мешки, сторожили двор, ловили мышей, будили по утрам, а теперь их списывают, причём буквально в расход. При этом никто из хозяев не злодей. Мельник не садист, ему просто незачем кормить осла, который не возит. Системное насилие выглядит как нормальная бухгалтерия.

Дальше лучшее место в сказке. Каждый по отдельности — жалкое старое животное. Но они встают друг на друга, осёл, на нём пёс, на нём кот, сверху петух, и все разом кричат в окно. Разбойникам кажется, что к ним лезет невиданное чудовище, и они бегут. Примерно так коллективный субъект и выглядит глазами собственника. Призрак, который, как известно, бродит по Европе.

А ночью разбойник возвращается проверить. Кот царапает его, пёс кусает, осёл лягает, петух кричит с крыши, и разбойник складывает из этого ведьму с когтями, человека с ножом, великана с дубиной и судью. Власть всегда достраивает восставших до страшного целого, которого они сами за собой не знают.

Обычно пропускают вот что. В Бремен они шли, чтобы стать городскими музыкантами, и до Бремена так и не дошли. Дом разбойников им понравился, и они остались в нём жить. Утопия, давшая название всей истории, понадобилась только затем, чтобы выйти со двора. И ещё одна маленькая непристойность. Дом и стол они не построили и не заработали, а отобрали у тех, кто сам это награбил. Экспроприация экспроприаторов в издании для дошкольников.

Рукавица

«Теремок» ставит обратный вопрос. Что происходит, когда коммуну не завоёвывают, а находят? Мышка, лягушка, заяц, лиса и волк впускают каждого, кто постучит, и это политика открытых дверей. Потом приходит медведь, и теремок разваливается. Правый читатель скажет: вот видите, мигранты нам не нужны.

Теремок не построен жильцами. В народных вариантах это найденная вещь: горшок, рукавица, лошадиный череп. Они заселились в чужую готовую форму и ничего в ней не изменили. Не случайно пересказы двадцатого века дописывают то, чего в старых вариантах нет. В них звери сами строят новый терем, а в пьесе Маршака жильцы свой дом ещё и обороняют. Медведь тут ни при чём, просто новую жизнь не устроишь в обронённой кем-то рукавице.

Кот в сапогах и полцарства

До сих пор всё складывалось слишком хорошо, а когда у левого всё складывается, ему пора насторожиться. Потому что я жульничал и брал сказки только одного типа. Сказки о животных и цепочки вроде «Репки» действительно знают только коллектив. Но откройте волшебную сказку, ту, что с героем, и вы попадёте в другой политический мир.

Ивана-дурака награждают царевной и половиной царства, а само царство никто не отменяет. Младший сын, осмеянный, та же «мышка», в финале просто садится на трон. Золушка не организует профсоюз прислуги, она выходит из прислуги замуж. Это фантазия лотереи. Порядок справедлив, потому что одному из миллиона достаётся билет.

А «Кот в сапогах» — лучшая сказка о капитализме, какую я знаю, и она честнее любого учебника. У младшего сына нет ничего, кроме кота. Кот придумывает бренд, «маркиз де Карабас», под которым нет никакого маркиза. Потом он бежит впереди кареты и объясняет косцам и жнецам, что они ответят королю на вопрос, чьи это луга, иначе их изрубят в начинку для пирога. Собственность здесь возникает как высказывание, произнесённое под угрозой.

Наконец, кот уговаривает людоеда, настоящего владельца замка, превратиться в мышь и съедает его. Первоначальное накопление плюс пиар. И мы читаем это детям как историю о находчивости.

Так что гипотеза «все сказки левые» в лоб не проходит. Но я не собираюсь смягчать её до «одни левые, другие правые, истина посередине». Истина в самом разрыве.

Один и тот же народ, у одной и той же печи, рассказывал оба типа историй, и это говорит о нём больше, чем каждый тип в отдельности. Он умел вообразить общий труд, пока дело касалось огорода. А справедливость в масштабе страны он мог вообразить только так, что хороший человек становится царём. За репкой и за полцарством стоит одна и та же нищета. Тянуть она умеет, а править нет.

Хуже того, разве не это случилось с коммунизмом двадцатого века? Он начинался как «Репка» и «Бременские музыканты», а закончился тем, что теремок развалился и на тронах сидят пятнадцать младших сыновей.

Коммунисты против сказки

Если сказка коммунистична, первыми это должны были заметить коммунисты. Вышло наоборот. В двадцатые годы советская педагогика вела против сказки настоящую кампанию. Говорящие звери и царевичи считались вредной мистикой и буржуазным пережитком, детям полагались книжки про паровозы и водопровод. В 1928 году Крупская напечатала в «Правде» статью против «Крокодила» Чуковского, и слово «чуковщина» надолго стало ругательством.

Сказку вернули в тридцатые, вместе с ёлкой и культом вождя. Вряд ли это совпадение. Пока революция была «Репкой», сказка ей мешала. Когда она стала историей про доброго царя, сказка понадобилась.

В те же десятилетия появились сказки, написанные как левые сознательно, от «Трёх толстяков» Олеши до «Чиполлино» Родари, члена итальянской компартии. И по ним видно, чего стоит сознательность.

Самая симптоматичная из них — «Золотой ключик» Толстого. Куклы бегут от Карабаса-Барабаса, эксплуататора с плёткой. А золотой ключик открывает дверь, за которой стоит ещё один театр, только теперь собственный. Куклы освободились и будут играть самих себя. Получился скорее 1968-й, чем 1917-й. Сцену никто не отменил, на ней ввели самоуправление.

Самая же точная книга этого ряда — «Незнайка на Луне» Носова. Формально это сатира на капитализм: акционерное общество, биржа, монополии, полицейские, безработные. Есть там Дурацкий остров, куда свозят бездомных коротышек. Их кормят и развлекают, от безделья они превращаются в баранов, и баранов стригут. По-моему, это про индустрию развлечений.

Всерьёз эту книгу прочли позднее. В шестидесятые она была приключениями с обязательной пропагандой, а в девяностые её читатели вдруг обнаружили себя акционерами Общества гигантских растений. Идеологический текст оказался правдой в тот момент, когда идеология, заказавшая его, умерла.

Кто верит за нас

Теперь можно вернуться в песочницу. Почему взрослые, которые сами живут по «Коту в сапогах», каждый вечер читают детям «Репку»?

Обычно говорят: мы хотим, чтобы дети выросли лучше нас. Я думаю, всё проще. Нам нужен кто-то, кто будет верить вместо нас. Мы-то знаем, что так не бывает, что есть рынок, конкуренция, ипотека, что кошка в реальном мире мышку не позовёт. Но совсем без этой веры жить неуютно, и мы сдаём её на хранение тому, кто не может возразить.

Ребёнок верит в Деда Мороза за родителей, это известная вещь. С коммунизмом то же самое. Детский сад — последнее коммунистическое учреждение, которое у нас осталось: общие игрушки, общий стол, сон по расписанию, каждому по потребности манной кашей. Мы растим коммунистов лет до семи. Потом начинаются оценки, то есть рынок, и к выпускному перевоспитание завершено.

И тут с тезисом «сказки коммунистичны» выходит неприятность. «Ну, это сказки» мы говорим о том, чего быть не может. «Коммунизм — красивая сказка» — самая ходовая формула антикоммунизма.

Но и внутри детской полки идёт своя классовая борьба. Возьмите кота Леопольда с его «давайте жить дружно». Говорит это домовладелец в бабочке двум мышам, у которых нет ничего. Призыв к дружбе всегда исходит от того, у кого есть имущество.

Или «Стрекоза и Муравей», самый правый текст из тех, что дают заучивать наизусть. Не накопила — замерзай. Спросите ребёнка, кого ему жалко. Он ещё не знает, что должен быть на стороне муравья. Его этому научат позже.

Кто съел репку

Что из этого следует для левых? Дописать страницу после «вытянули репку». Довести музыкантов до Бремена и посмотреть, нужны ли там музыканты. Спросить, что будет в кукольном театре Буратино через год, когда понадобится директор. Дети, кстати, делают это сами, их любимый вопрос — «а потом?». Это самый политический вопрос на свете, и взрослые отвечают на него одинаково: «А потом спать».

Я, конечно, преувеличиваю. Но коммунистична сказка там, где она знает больше, чем ей положено, а совсем не там, где учит дружить. Она знает, что без мышки ничего не выйдет, и не знает только, что мышка получит.

Я бы поставил на то, что ничего. Ей объяснят, что она подключилась на последнем этапе и что её вклад, строго говоря, был минимальным.